La Fábrica de Sueños
He buscado en el campo y en los hombres que lo pueblan la esencia de lo humano. MIGUEL DELIBES
En 1984 se estrenó en España una de las películas más sorprendentes, cautivantes y reveladoras de cuantas se hayan proyectado posteriormente en Colombia, país en el cual fue conocida dos años después. Con motivo del centenario del natalicio de Miguel Delibes (1920-2010), autor de la magna novela que dio origen al filme y de un aniversario más de dicho acontecimiento audiovisual, en esta columna se intentará desentrañar parte del espíritu de dicha obra, dirigida por el español Mario Camus, cuya lucidez, humanismo y tratamiento de la parábola política, referida a un grupo de desheredados de la tierra, difícilmente encuentra un equivalente dentro del panorama cinematográfico contemporáneo; así como tampoco es fácil hallarlo dentro de la relación literatura/cine específicamente en cuanto tiene que ver con la libertad de adaptación, que llega hasta la transgresión, la capacidad para modificar personajes, hechos y situaciones y la destreza en el manejo del lenguaje: hecho que sorprendió positivamente al autor de la novela.
A través del lenguaje, Camus logró transformar el original literario en una pieza fílmica de alto vuelo poético, sin traicionar en ningún momento la idea central del argumento, objetivo de toda buena adaptación. De un denso contenido realista, inmerso en aguas o, peor, en el lodo de la política, sin caer, eso sí, en el manido recurso al mamertismo (el recurso al dogma y al sectarismo, sin atender a razones del interlocutor, v. gr., el uribismo), calamidad de frecuente uso en ciertas latitudes. En las que aún se piensa que toda expresión artística debe retribuir los favores políticos y el cine llevar una fuerte carga ideologizante como en los casos del realismo socialista, con su culto a la personalidad, del tendencioso parnellismo, no maccarthysmo, con su negación del ser, y, en el plano nacional, del yugo fascista, con sus inocultables señales: 1. Nacionalismo exacerbado; 2. Desprecio por los DDHH; 3. Supremacismo militar/blanco; 4. Machismo/patriarcado sin freno; 5. Medios masivos parcializados/sesgados; 6. Mezcla de Gobierno y religión; 7. Ataque continuo a los derechos laborales; 8. Protección de los bancos/sistema financiero y Corporaciones; 9. Desprecio por artes, artistas e intelectuales que disienten de la dudosa alianza Universidad/Statu quo; 10. Obsesión por crímenes de y penas para los opositores, no de ni para los propios fascistas: para que la intolerancia no sea minada; para que haya una ideología que, más bien, sea una carga; una con tintes de proselitismo cercana a las relativas verdades del arte y muy próxima a las absolutistas mentiras del poder: poder que encarnan hombres y mujeres informes y faltos de vida, en las distintas latitudes del globo.
La obra del cineasta y guionista español Mario Camus, quien abandonó el derecho para ingresar en la Escuela Oficial de Cine,al diplomarse con la práctica El borracho (1963) se movió en adelante por un evidente e irrefrenable deseo de comunicación popular, bien sea dentro de obras de temática social, sencillas aunque bien contextualizadas (Los farsantes,1963, su ópera-prima; del mismo año, Young Sánchez), comerciales mas no indignas ni que dejen de cuestionar, así se trate de un spaghetti western (La cólera del viento, 1970), relacionadas con piezas de clásicos como Calderón de la Barca y Lope de Vega (La leyenda del alcalde de Zalamea, 1972) o con la tragedia o el drama (Con el viento solano, 1965, Los pájaros de Baden-Baden, 1975, Los santos inocentes, 1984). Esta última, con base en la novela homónima de Miguel Delibes y con la cual Mario Camus (Santander, 20.IV.1935) se dio a conocer en América Latina de forma más amplia y de paso se mostró en la plenitud de sus conocimientos teóricos, técnicos y de realización, con una mayor dosis de riesgo, valor e imaginación. Sin conceder nada.
Entretanto realizó Muere una mujer (1964) y filmes de encargo, como los musicales Cuando tú no estás (1966), Al ponerse el sol (1967) y Digan lo que digan (1968), para el cantante Raphael, y Esa mujer (1969), para Sara Montiel. Su estilo se definió con Fortunata y Jacinta (1979), sobre la obra de Pérez Galdós, serie para TV que supuso su consagración como adaptador de textos literarios. Campo dentro del que realizó con gran éxito La colmena (1982), Oso de Oro en Berlín; Los santos inocentes (1984), por la que los actores Alfredo Landa y Paco Rabal recibieron el premio a la Mejor Interpretación ex aequo en Cannes y el filme fue Premio Especial del Jurado ecuménico; y La casa de Bernarda Alba (1987), adaptación del drama de García Lorca. En otras obras su enfoque social tiene un tono más intimista, como en Sombras en una batalla (1993), con Carmen Maura, una veterinaria, y Joaquim de Almeida, su compañero, sobre el terrorismo de ETA, promocionada bajo el lema “el olvido es la única venganza y el único perdón” o Amor propio (1994), que con cada vez mayor certeza y complejidad describen la historia de un regreso. Otros filmes suyos: La vieja música (1985), La rusa (1987), sobre la obra de J. L. Cebrián, Después del sueño (1991), Adosados (1996), El color de las nubes (1997), La ciudad de los prodigios (1999), que participó en Mar del Plata ese año, y La playa de los galgos (2002), de nuevo la temática etarra, esta vez con un panadero que busca a su hermano. En 2011, obtuvo el Goya de Honor por la Academia de Cine Español.
Los santos inocentes es muestra de cine depurado, libre de manierismos, carga ideologizante y lastres literarios, entendidos estos como yugos retóricos que hubieran podido incidir en la calidad plástica del filme. Partiendo de una novela de “166 páginas de letra grande y abierta”, según Delibes, el cineasta Mario Camus escribió un guión fiel y aun así libre, junto a Antonio Larreta y a Manuel Matji, en el que se obviaron personajes/escenas que restaban fluidez al relato y cuya asunción hubiera representado un enriquecimiento vital, quizás, pero también, lo que hubiera sido grave, un desequilibrio de la puesta en escena, tanto como un peligroso incremento en la duración del filme: preciso hasta en extensión, lo mismo que en intensidad, intimidad y atmósfera, como lo evidencian primeros planos, travellings, paneos, en las distintas escenas y secuencias.
Así, Rogelio, el otro hermano de Nieves y de Quirce, no encuentra sitio en el filme, como tampoco lo va a tener Ireneo, el hermano muerto de Azarías y de Régula. Otro episodio que suprime la adaptación y que en el texto tiene su valor, dada la tradición católica y ante todo el prurito cristiano del generalFranco (1936/75), periodo dentro del que se ubica la historia, fue el del deseo de Nieves por hacer su Primera Comunión: su inclusión, si no inoportuna, pues iría en contravía del nuevo carácter que el cineasta le imprimió al personaje, al menos hubiera forzado a agregar una secuencia con su implícita extensión. A estos hechos hay que sumar la capacidad de Camus para aportar sus propias ideas, con el fin de hacer una auténtica recreación de la obra primigenia: enriquecer el discurso fílmico y no, como podría pensarse, traicionar el sentido del referente literario, aunque de hecho, se reitera, llegue a la transgresión; aquí, sin carga peyorativa, toda vez que habla de la habilidad del cineasta para obviar, con inteligencia y sin temor, situaciones que hubieran podido resultar bochornosas para el espectador contemporáneo, entrado ya en un avanzado estadio de laicismo, dadas las lastimosas evidencias y resultados de un credo impuesto, durante más de 40 años, a sangre y fuego, y sin más derecho a la tierra que la que miles de españoles llevaron en las uñas mientras huían de España durante la Guerra Civil (1936-75, no 39) hacia distintos puntos de la geografía europea. Situación aberrante, sellada luego con un inaudito e inexplicable Pacto de Silencio entre España y Francia.
En oct/2013, los responsables de la asociación Jueces para la democracia criticó al Ejecutivo español, por incumplir la Ley de Memoria Histórica y recordaron que España, con más de 114.000 desaparecidos durante la Guerra Civil es “el segundo país del mundo, tras Camboya, con mayor número de personas víctimas de desapariciones forzadas cuyos restos no han sido recuperados ni identificados” […] “No podemos compartir de ningún el modo el discurso de que la recuperación de la memoria democrática suponga reabrir heridas. Resulta inadmisible que un Estado democrático siga negando a toda la sociedad el derecho a conocer el pasado y la necesidad de establecer un plan de administración programado, sistemático y financiado públicamente que permita con agilidad la localización y la sepultura digna de todas aquellas personas que fueron asesinadas con ocasión del golpe militar de 1936 y la posterior represión franquista”, dice el comunicado. (Natalia Junquera, El País, 9/oct/2013). Ver a propósito el documental El silencio de otros (2018), de Almudena Carracedo y Robert Bahar, producido por Pedro Almodóvar. (1)
Entonces, a la historia primitiva de Los santos inocentes, tal vez por una interior e imperiosa necesidad de equilibrio, Camus le insertó otra historia de su propia invención: la de Quirce y Nieves redimidos, una réplica a la manifiesta sumisión de Paco El Bajo y de Régula: el primero, con su inocultable comportamiento perruno y la segunda con su recurrencia al vicio verbal-actuante a mandar que pa’eso estamos. Con aquella historia de redención que simboliza la urgencia de justicia y ecuanimidad que tiene el ser humano, el director de La colmena, basada en la obra homónima de Camilo José Cela, el Nobel que nunca debió ser, demostró que, operando sobre una obra literaria de regular extensión, el tema no obliga en exceso al cineasta; al contrario, lo deja en libertad y le permite quitar o añadir de acuerdo con su capacidad de creación e incluso de transgresión: no existen obras sagradas dentro de la literatura que no se puedan adaptar… pues eso no habla de la dificultad del referente sino de la incapacidad del adaptador. Hecho que, por contraste, demuestran adaptaciones como la de La muerte en Venecia, por Visconti, sobre la obra original de Mann; la de El lugar sin límites, por Ripstein, basado en la obra homónima de Donoso; la de El tambor de hojalata, por Schlöndorff, según la novela de Günter Grass.
Los santos inocentes, la novela, está ambientada en terrenos de un cortijo de Extremadura, en la década de 1960. La familia campesina conformada por Paco y Régula y sus hijos Nieves, Quirce, Rogelio y Charito, La Niña Chica, viven en una humilde casa de barro al servicio de los señores del cortijo trabajando, obedeciendo y recibiendo humillaciones sin rechistar, a riesgo de ser echados sin atenuantes. Su única esperanza es que sus hijos estudien para que puedan abandonar la triste vida que llevan. Charito padece parálisis cerebral y permanece recluida en una cuna. Un día, tras ser expulsado de un cortijo vecino, a la familia se suma el hermano de Régula, Azarías, alegórico nombre que en hebreo significa “fuerza de Dios”. Pero, él solo usa la suya. Tiene cierto retraso mental y a la vez una conducta instintiva y mecánica. Sus únicas preocupaciones son atender a La Niña Chica y cuidar de su Milana bonita, una grajilla que, a través de la historia, deviene fundamental en la construcción del clímax ulterior. Sin embargo, lo más importante, es que mantiene una vital relación con la Naturaleza, es un marginado involuntario, siente una bondad natural hacia los seres que lo rodean. Aquí se palpa la intensidad del filme.
Los santos inocentes, el filme, narra la historia de una familia campesina que, como ocurre aún, vive subordinada a la clase que domina la tierra, usufructua los recursos y maneja a su antojo el destino de sus integrantes Paco El Bajo, Régula, el hermano de ésta, Azarías, Quirce y Nieves, hijos de los dos primeros: sin contar el de su tullida hermanita, la citada Charito, especie de alegoría de la tragedia que a dicha familia le toca soportar, suerte de metáfora del estatismo existencial que rodea sus vidas, de la incomunicación imperante entre sus miembros y que, a manera de grito sordo, solo se ve alterada por los esporádicos lamentos de aquella chiquilla, de aquel santo inocente, que no obedecen a un caprichoso llamado de atención sino a la imperiosa necesidad de restablecer el equilibrio vital por medio de la justicia poética: una metáfora para contrarrestar los efectos nocivos de la ignominia humana. Para que, por fin, haya una sociedad más justa, menos desigual.
De ahí la atmósfera del filme, en bruma, frío y silencio, que se percibe especialmente cuando la familia se encuentra en la raya, otro símbolo utilizado para determinar las diferencias de clase entre súbditos y patrones: la sempiterna lucha de clases. Pleito que los segundos le seguirán haciendo notar a los primeros cuando en un gesto de engañosa nobleza (más bien, insoportable complejo de culpa y urgente necesidad de expiación), don Pedro le diga a Paco El Bajo que ya es hora de que junto a su familia pase a vivir en El Cortijo, lo que en realidad significa fuera de él y así lo señala un portón. En ese espacio de opresión, apenas Quirce y Nieves abrigan el sueño de liberación (el que no puede excluir a Azarías y su coprológica rebeldía pues él encarna la esencia liberadora, actitud que parece desprenderse naturalmente de su nombre), aprendiendo a leer y a escribir y buscándose su propio empleo, lejos de un espacio patronal en el que apenas caben la renuncia y la obediencia, la resignación y el silencio, características de la servidumbre.
A dicha servidumbre Camus contrapone una aristocrática familia española de tendencia franquista compuesta por la señora Marquesa, Myriam (la hija sensible), el mayordomo don Pedro (el cornudo), su casta esposa Purita y el señorito Iván (emblema de la ignominia), quien a hurtadillas o de frente corteja a la anterior. La historia de tal familia campesina que se debate entre la opresión, la crueldad y la perversión de estos no halla fácilmente, en la historia del cine, un equivalente ni en la ternura mostrada por la primera, ni en la violencia ejercida por los segundos, si se exceptúan filmes sobre el esclavismo como Mandinga; el racismo, Mississippi en llamas; o la explotación del hombre, De ratones o de hombres, retitulada La fuerza bruta. Campesinos y neo-feudalistas representados por personajes penetrantes tanto en su lealtad y solidaridad (véase el rechazo de Régula a que Azarías sea llevado a un centro benéfico), como en su infidelidad e indiferencia: aquí cabe citar el triángulo (no precisamente) amoroso, de don Pedro-Purita-señorito Iván, así como la actitud de este ante los accidentes de Paco El Bajo. De ahí sale la dudosa, aunque potente, intimidad que, sin temor al qué dirán, refleja el filme.
Hay que advertir que aunque la idea básica de Los santos inocentes sea la explotación del hombre, dicho tema no determina el valor ético del filme pues este es efecto lógico de la honesta mirada que Camus lanzó sobre la humanidad de los protagonistas sin hacer juicios de valor, igual que de la soberbia actuación de ellos como de la verosímil recreación de hechos y situaciones, como hasta ahora solo se había hecho, entre otros pocos filmes, en ese otro fresco bucólico en movimiento llamado El árbol de los zuecos y, más recientemente, en El poblado de cartón, ambos del italiano Ermanno Olmi,o en aquella parábola sobre a quién pertenece la tierra, titulada El campo, del irlandés Jim Sheridan o en aquella síntesis sobre la metáfora de las estrellas-hombres titulada La historia sencilla, del gringo David Lynch, hasta ese momento un retorcido cineasta: una prueba más y no cualquiera sobre cómo el arte no obedece a intenciones o que entre más escondidas estén mejor será el resultado, y cómo el tema manda sobre el artista o lo escoge y no al revés.
Gracias a tales aspectos, el filme permitió corroborar que los terratenientes o explotadores no son fantasmas del pasado, que el feudalismo no acabó en la Edad Media y que, por el contrario, aún es posible asistir a execrables faenas de crueldad humana. Nietzsche: “La crueldad es uno de los placeres más antiguos de la humanidad”. También, uno de los más recientes. Una de esas execrables faenas en la que, si no fuera por el tacto, la mesura y la compasión con que Camus narra, aquella atmósfera dominada por melancolía, sordidez y privaciones, resultaría insoportable para el espectador: aunque para no pocos sigue siéndolo, quizás por la verdad que habita el filme, más de la que uno es capaz de aguantar. Atmósfera que, dicho sea, no es lenta sino grave y ya se sabe que a vuelo de pájaro solo puede ser abordado lo superfluo; al respecto, decía Schiller, pionero del romanticismo: “Hay que detenerse en las cosas con amor”. Y eso hacen Camus y Burmann, el hombre de la cámara, a lo largo del metraje. Descrito desde la perspectiva de cada uno de los miembros de aquel núcleo (con excepción de Régula, personaje estático y no dinámico como los otros y a la que le está dado estar en el centro del hogar, el fogón de la cocina, una mirada endógena, no exógena como la del resto de narradores… y, obvio, de la niña tullida: un grito sordo de protesta contra la iniquidad del mundo) sobre el que se cierne la injusticia del señorito Iván y de su cíclica ascendencia, Los santos inocentes tiene la forma de la parábola política exenta de vicios panfletarios, el aspecto de la denuncia sin velos maniqueístas y el rostro de la verdad desnudaal margen de posibles manipulaciones.
En ella, a veces parece recibirse los planos en forma de sensaciones, producidas por luz y sombras, imagen y sonido que parecen, a su vez, desprenderse de cada intérprete, en especial cuando mediante flashbacks, se cuentan las peripecias de Paco El Bajo y Azarías, encarnados indeleblemente por Alfredo Landa (1933-2013) y Francisco Rabal (1926-2001). Rabal, fallecido poco después de filmar ese prodigio de filme sobre luz y sombras, privilegio, en este caso, del pintor Goya, Goya en Burdeos (1999)dirigido por Saura. Paco El Bajo, las proyecta a través de una al parecer hereditaria debilidad, de una sumisión que pareciera esconder una posible vocación por el maltrato: su olfato canino lo convierte casi en un perro que habla y le permite saber cuándo se acerca Azarías, dónde cayó una paloma, cuándo viene el señorito o hará buen o mal tiempo. Azarías, en sí un símbolo, las envía en forma de metáforas de defensa, burla y, ante todo, rebeldía (actitud relacionada con la de Quirce y la de Nieves): entonces, orina en sus manos para que “no sangrienten [sic] durante el día” y con ellas mismas despluma a las pitorras, cuenta (mal) las mazorcas y las habichuelas (“1, 2, 3… 8, 12, 43, 44…”) y arrastra a la señorita Myriam hacia los objetos de su amor, a la vez de su desgracia; adicionalmente, defeca en cualquier parte, de la casa señorial, como el animalito que con tanto esmero cuida y del que con tanto dolor tiene que desprenderse, por la deshumanización y el egoísmo del señorito Iván, aquél defensor a ultranza del conservadurismo y de la reacción, de las jerarquías y de las estructuras de poder y de joder. Aunque, en realidad, Paco y Azarías se encuentran en las antípodas respecto a la arrogancia inexcusable que debe enfrentar el primero y a la insumisión liberadora que decide encarnar el segundo en su trato hacia el señorito y hacia el resto de la camada conservadora y clerófila que representa su (aparentadora) familia.
Una neofeudal que oprime, a sus “súbditos”, con una naturalidad que aterraría hasta al más bellaco, en la que durante 40 años fue la nación más atrasada de Europa occidental: donde campearon a sus anchas caciquismo, miseria, analfabetismo, pero no como lastres sino como sucedáneo de lo deseable, las buenas costumbres, lo aceptable: lo que jamás debe cuestionarse o si no en el acto caen los falsificadores de las evidencias para aplicar Justicia, la que vive donde la Ley no llega, porque mientras tanto ha quedado exhausta de contar cadáveres. Familia conservadora/monarquista/ultracatólica que, para ciertos ultraderechistas decididos siempre a mutar en virtudes las evidencias de la corrupción, no refleja otra cosa que el patético sentir de una mayoría alienada por las recias/castrenses voces de quienes siempre vieron en el país una hacienda: según el documental Morir en Madrid, de Rossif, a comienzos de la Guerra Civil, que para la historia oficial solo va hasta 1939, en España “20 mil personas eran dueñas de la tierra y había provincias enteras en manos de un solo hombre”. En nada más que 501.000 km2, “casi como Francia”, donde quedaron más de 200 mil cuerpos españoles, catalanes, vascos, africanos; entre ellos no pocos musulmanes de los 40 mil que pelearon una guerra ajena italianos, alemanes, rusos, ingleses e irlandeses, como los de las Brigadas Internacionales a los que Ibárruri, La Pasionaria, agradeció su participación, como lo hará Orwell en Homenaje a Catalunya y Loach en Tierra y Libertad: ahí se ve que el enemigo de un grupo político, anarquista, está por dentro: el trotskista Partido Obrero de Unificación Marxista (POUM), cuyo más enconado rival era el leninista Partido Socialista Unificado de Cataluña (PSUC).
Una familia, en últimas, anclada en la abyección, el vicio, la aberración, que sus aberrados, viciosos y abyectos dirigentes, encabezados por el generalísimo Franco y por el falangista Primo de Rivera, les ayudaron a cimentar sin mucho alarde, pero, también, sin el menor cargo de conciencia ni de responsabilidad con la historia. Contra ese lastre fascista/secular basta asumir la actitud de un admirado por el gran poeta turco Nâzim Hikmet, el escritor sufí Yunus Emre (1240-1321), en quien confluyen igualdad de los humanos, condena de vanidad/soberbia y ambición de poder y riqueza, crítica al fanatismo religioso y control sobre pasiones, modestia, estudio y ciencia, implícito en un dardo que da en la llaga del caos actual: “El odio es nuestro único enemigo. Para nosotros el mundo entero es Uno. No estoy en la Tierra para sembrar la guerra ni la enemistad. El amor es la misión y la vocación de toda la vida. Que una única frase pare la guerra: ‘Ama y sé amado’. Hacia nadie sentimos odio. Todo el mundo es igual para nosotros”.
En conclusión, de no mediar la lucidez, el gusto y la estética de Camus, Los santos inocentes hubiera podido caer en la red de lo que algunos señoritos de la crítica actual llaman “cine desalmado”, sin detenerse a pensar que desalmado no es el cine ni quienes lo hacen sino el universo a partir del cual se han recreado filmes como Cabo de miedo, Petróleo sangriento, No es país para viejos, El faro y, claro, Los santos inocentes, uno de los episodios de la historia del cine más tiernos y a la vez descarnados y hasta, ¡por qué no!, desalmados: adjetivo que apunta a quienes ejercen la violencia, no a quienes solo les queda padecerla. Desalmados como el señorito Iván, tirano que al final encuentra lo que con tanto ahínco inconsciente había buscado, a manos de otro presunto desalmado, Azarías, quien, pese a ser “corto de entendederas” para cierto tipo de cacería, representa el paradigma de la lucidez en medio de tanto odio ciego injustificado e indiferenciado, pero que pasa por una simple y natural conducta ancestral, y quien es tan inocente como Paco El Bajo y su familia de toda la violencia física y moral que sus amos les imponen con los guantes de seda de la hipocresía, para tranquilidad de la conforme sociedad restante. Como inocentes son muchos de los lectores de aquellos críticos que escriben desde cómodas poltronas, ajenos a la crueldad, la ignominia y la deshumanización de una sociedad tan próxima como la descrita por Camus en su filme. Sociedad de la que dichos críticos no se han percatado quizás porque la espuma en la que se hunden, para estar cómodos, les viene ocultando desde hace tiempo su desalmado rostro: el mismo rostro sin alma de la sociedad, que Miguel Delibes reflejó en su obra literaria publicada en 1981.
A Valentina in memoriam, santo inocente de quien nunca lograré desprenderme.
Y a Santiago, de quien tampoco quiero…
FICHA TÉCNICA: Título original: Los santos inocentes. País: España. Año: 1984; Color; 107 min. G: Mario Camus, Antonio Larreta, Manuel Matji. D: Mario Camus. F: Hans Burmann. Mús.: Antón García Abril. I: Paco El Bajo (Alfredo Landa); Régula (Terele Pávez); Azarías (Francisco Paco Rabal); señorito Iván (Juan Diego); Purita (Ágata Lys); don Pedro (Agustín González). P: Julián Mateos, en colaboración con TVE. Distribución en Fosa Común: Cine Colombia.
Nota:
(1) https://www.infobae.com/america/cultura-america/2019/09/12/el-silencio-de-los-otros-un-documental-que-pone-bajo-la-lupa-los-crimenes-del-franquismo/#:~:text=El%20documental%20El%20silencio%20de,buscando%20justicia%20hasta%20nuestros%20d%C3%ADas.
Notas consultadas luego de escrito el ensayo:
https://www.diagonalperiodico.net/saberes/28387-gran-negocio-llamado-franquismo.html
http://www.ecorepublicano.es/2016/11/franco-solo-fusilo-23000-asegura-un.html?m=1
http://elpais.com/diario/2002/10/21/cultura/1035151203_850215.html
* (Bogotá, Colombia, 1957) Padre de Santiago & Valentina. Escritor, periodista, crítico literario, de cine y de jazz, catedrático, conferencista, corrector de estilo, traductor y, por encima de todo, lector. Colaborador de El Magazín, desde 2012, y columnista de EE, desde el 23/mar/2018. Corresponsal de revista Matérika, Costa Rica. Su libro Ocho minutos y otros cuentos, Colección 50 libros de Cuento Colombiano Contemporáneo, fue lanzado en la XXX FILBO (Pijao, 2017). Mención de Honor por Martin Luther King: Todo cambio personal/interior hace progresar al mundo, en el XV Premio Int. de Ensayo Pensar a Contracorriente, La Habana, Cuba (2018). Invitado por UFES, Vitória, Brasil, al III Congreso Int. Literatura y Revolución – El estatuto (contra)colonial de la Humanidad (29-30/oct/2019). Autor, traductor y coautor, con Luis E. Soares, en el portal Rebelión. E-mail: lucasmusar@yahoo.com
